Por dos noches este fin de semana la elegante y misteriosa casona de estilo tudor que es la sede del departamento de Artes Musicales de la IUNA se transformará en un insólito y gigantesco instrumento musical, nunca antes visto (o oído), y digno de la imaginación de John Cage o Salvador Dalí.

En breve: 38 pianistas tocarán 34 pianos, distribuidos en cinco pisos, una obra original escrita por 20 compositores, en un espíritu de rompecabezas musical. El título de la obra, El Jardín de las delicias, se refiere al fantástico tríptico gótico pintado por El Bosco en el siglo 15. Se le ocurrió al director general del proyecto sonoro, el compositor y pianista Santiago Santero, y a su equipo creativo, como un guía conceptual para guiar la obra que nació el marzo pasado –como nacen tantas maravillas en la ciudad de Buenos Aires—en una charla de café. Como el cuadro homónimo, la composición de Santero y compañía consiste de decenas de maravillosas miniaturas que hacen la composición general. Y como el cuadro, también, es una obra que una vez vista es inolvidable: por lo insólito, inesperado y estimulante que es.

Ñ digital presenció uno de los ensayos de de obra el jueves antes del estreno. Como la audiencia que lo presenciará el fin de semana, el cronista caminó de cuarto a cuarto viendo los pianistas de cerca o distancias por un largo pasillo, armando así en su cabeza una obra personal según donde estaba parado. Es que El Jardín de las Delicias, tanto en su composición como su ejecución y su escucha, es un "modelo para armar"; una Rayuela cortezariana musical. Cada de los cinco pisos tiene un coordinador que dirige sus pianistas desde un mapa que parece un mapa de un plano logístico para un emprendimiento industrial. Cada músico lleva un cronómetro para ir coordinando sus acciones: en el primer piso hay cuatro pianos y pianistas; en el segundo, ocho; en el tercero, once; en el cuarto, siete; y en el quinto, cinco. Los pianistas de cada piso van cambiando de pianos durante los ochenta minutos de la obra. En dos momentos claves de la obra usan las banquetas como instrumentos de percusión. Y hay un pianista "libero" que, como un fantasma, va tocando los pianos de todos los pisos.

Tras el ensayo Ñ digital habló charló con Santero en un café sobre la ruidosa calle Córdoba, cerca al Departamento de Artes Musicales y Sonoras "Carlos López Buchardo."

¿Cuánta improvisación hay en la obra?

Todo esta escrito. Convocamos a veinte compositores del conservatorio, entre alumnos y profesores, a componer tres modelos: uno que llamamos gesto musical –que dura como diez segundos; el otro modelo era micropieza, que dura más largo; y el otro modelo es pieza, que dura entre cinco y diez minutos. Entonces los veinte compositores fueron convocados a escribir algo dentro de estas limitaciones sabiendo que sus composiciones iban a formar parte de la obra total. Recibimos todo ese material, que en total –dividido en sus unidades-- dio 117 piezas. Entonces cada uno fue armando su piso como un rompecabezas.


¿Y cómo coordinaron todo los elementos?

El proceso fue que cada uno trabajó por su cuenta una semana, uno separado del otro. Y cuando llegamos al minuto 47, que es una acción en común a todos los pisos, nos reunimos para ver en que andábamos. Toda las composiciones era para un piano y un límite de tiempo. Entonces, un compositor pudo haber hecho, por ejemplo seis micropiezas de veinte segundos cada uno. Otro compositor pudo haber hecho doce gestos de tres segundos cada uno.


¿Y hay operaciones azarosas en la obra, en el espíritu de John Cage?

Justamente, esto se aleja totalmente de John Cage. Por empezar porque no hay azar, no hay indeterminación, y hay un nivel de precisión extraordinario. Con lo cual yo estoy muy contento, porque hasta ahora, todos los ensayos salieron con mucha precisión.


¿Cómo va evolucionando el sonido de la obra?

Hay puntos con una sonoridad muy homogénea, después hay momentos de sonoridad fuertemente heterogéneo. Va en etapas. El mapa regula el nivel de homogeneidad y heterogeneidad de los sonidos a través de los cinto pisos: vertical, horizontal...


¿Cómo son las instrucciones para la audiencia?

La clave de la cuestión es que la gente recorre el edificio. La mejor escucha es una escucha móvil. En el primer piso por ejemplo una escucha más quieta funciona de lo más bien porque está todo los pianos juntos. Pero segundo, tercero, cuarto y quinto, en realidad el concepto general sería es que lo mejor es moverse y recorrer. Con lo cual es interesante porque no existe una obra única. Nadie escucha una obra acá. No hay una obra.


Esto es una obra que no se puede grabar o repetir.

Es verdad. Como obra, en el sentido tradicional de la palabra no se puede grabar ni repetir. Lo que pasa es que cada uno de nosotros también es un compositor que estrena obras, en el sentido tradicional, y que se graban y que se repiten. Entonces esto es como un aire fresco para este tipo de cuestión.


¿Se puede imaginar todo los sonidos en los cinco pisos simultáneamente?

Ese es un tema increíblemente complejo. No tenemos la posibilidad de imaginarnos la simultaneidad de todo esto. Ni siquiera cuando este sonando vamos a estar escuchando la simultaneidad de todo esto. Ahora: ¿Qué es lo que hace que funcione? Porque si uno no lo puede imaginar todo, y no lo puede controlar todo, ¿que es lo que hace que funcione? En parte tiene que ver con la efectividad que pueda tener –y yo espero que tenga—este plano de base—en el sentido de poder generar texturas claras. La efectividad que pueda tener la forma, en el sentido de cómo se despliega en el tiempo: hay un comienzo, hay algo que pasa acá que es más fuerte más pregnante; hay un final que es más arriba todavía. Es decir, finalmente hay una narración en esta pieza, hay un tipo de narración.


¿Y cuando hablas de narración, que significa?

Se usa poco en la música. En realidad es un poco arriesgado usarlo. La idea de algún tipo de despliegue formal que implica alguna direccionalidad. Que genera una expectativa y que se supone que me lleve a algún lado. Que esa expectativa se cumpla, se satisfaga o no, es otro tema. Pero narración en el sentido que se está generando algo que aparentemente me esta por llevar a tal lugar.

Es muy interesante lo que pasa en este tipo de eventos. El público se va involucrando. Al principio puede haber una duda, en los primeros minutos, pero en seguida se da cuenta. Y es muy lindo estar tocando, y en una de esas tenés una persona mirando tu partitura. O a mi me ha pasado más que una vez que tengo que tocar en un piano tal y esta allí sentado alguna persona del público, y le tenés que pedir permiso. Es muy probable que después que termine, se quedan a tocar el piano. Esto es fuertemente lúdico.