El tema por el que Luis Bacalov ganó el Oscar en 1994 con la música para la película El cartero, tiene aires de tango. Delicada, sencilla, la melodía que ejecuta el bandoneón tiene engarzada cierta melancolía porteña. "Uno puede ver mejor a la Argentina desde el exterior, dice Bacalov. Estar fuera del país me permitió a mí tener una comprensión mucho más amplia y más real de nuestra cultura".

Desde hace más de cincuenta años vive en Italia. Allí colaboró como compositor de música para cine al lado de Fellini, Etore Scola o Pasolini, entre otros grandes directores: "La condición fundamental, dice Bacalov, para alguien que trabaja en música aplicada es la flexibilidad pero también la humildad. Es necesario ser consciente que uno está trabajando para algo que hizo otro y es necesario ponerse en sintonía con él. No se trata de imponer algo personal sino de establecer un lazo con el director."

Una actividad compartida...

Sí, el hacer música para cine es un trabajo de co-responsabilidad y co-creación,

¿Cómo fue su trabajo de composición con Fellini?

A diferencia de otros directores con los que trabajé, para Fellini la música de sus films era muy importante. Esto hacía que el trabajo de composición sea un poco más complejo, pero a la vez más positivo. Trabajar con Fellini no era simple, era muy exigente con lo que quería. Él siempre tenía una idea muy clara de la música, como si tuviera una estética previa y no en función de la película. Y había que seguirlo, porque sino el conflicto era inevitable. Cuando yo trabajé con Fellini, él tenía treinta años de colaboración con Nino Rotta. Por eso en las composiciones, después de varias tentativas donde yo quise salirme del derrotero musical de Rotta, me di cuenta de que no había modo de evitarlo. Debía componer "a la manera de..." Entonces trabajaba con su estilo, no copiándolo, pero sí teniendo en cuenta algunos elementos que a Fellini le interesaban y que yo debía mantener. La música que compuse la hice desde esa perspectiva. De hecho, cuando Rotta componía por fuera de la música para Fellini, tenía otro estilo, componía otro tipo de música, diferente a la de los film. Yo sabía que era necesario ponerme en sintonía con Fellini para trabajar con él. En ese sentido, encontrar una modalidad musical para sus películas no era complicado.

¿Cómo es el proceso de creación?

Primero veo la película con el director, pero es muy raro que a mi me vengan ideas en ese momento. El me dice qué es lo que quiere, qué imagina. Entonces yo siempre le hago dos preguntas: Qué espera de la música y cuáles son las debilidades del film. Lo que quiero saber es qué espera de lo que yo componga, porque la música tiene muy pocas posibilidades de arreglar un film que es malo. Por eso aprendí a escuchar con una oreja lo que el director me dice, y con las dos, aquello en lo que creo que tiene interés cuando me habla.

¿En que momento compone la música, con el guión, durante la filmación, con la película terminada?

Yo trabajo con el film en el primer montaje. Es un montaje largo, todavía sin cortes. Lo veo varias veces y después comienzo a improvisar en el piano. Dejo que el inconsciente me gobierne por encima de la razón. Después escucho lo que grabé y posiblemente allí encuentre algún motivo que me dice algo, de una hora tal vez haya dos minutos que a mi me interesan. Entonces comienza el trabajo de elaboración, que es más racional, más mental, porque es relativo a la escena. Soy cuidadoso en respetar el trabajo de los actores y el del director, si hay muchos diálogos, en qué lugar se coloca la cámara...La música no tiene que entrar nunca en conflicto con la película.

Una creación bajo libertad condicional

Es necesario reunir la función de la música en el film y la creación personal. Para ello es necesario vencer el narcisismo y ponerse en sintonía con los otros. No se trata de imponer algo que no tiene que ver con la película ya que tal vez lo que es interesante para mí, no lo es para el film. Es el caso de Piazzolla, que creía que su música podía servir para cualquier película, pero no era así. Por eso no trabajó mucho para el cine.

¿Ser músico para cine es producto de una circunstancia laboral o una elección?

Cuando yo comencé, hace más de treinta años, la actividad era considerada, para un compositor que había hecho estudios académicos, un trabajo de serie B: no había en ello un interés estético y se hacía para ganarse la vida. Para la música culta, alta, de arte (todas palabras malas, clasistas, despreciativas de otro tipo de música) trabajar en el cine era más una necesidad económica que una elección. En ese sentido, el caso de Enio Morricone es emblemático, él tiene una especie de complejo de culpa ya que su intención era ser reconocido como un gran compositor de música contemporánea y entonces, su extraordinario talento como músico para cine, parece tener que esconderlo. Las nuevas generaciones de músicos, en cambio, no tienen ese problema. Poseen una excelente formación y todos quieren hacer música para cine. La relación que tienen con la música popular es diferente y no la consideran en absoluto de serie B.

Una visión de la música sin prejuicios.

Sí. Yo me formé en el jazz, en el tango, por eso la improvisación es la matriz de mis composiciones.

También Santaolalla viene de la música popular.

Yo no he tenido ocasión de escucharlo con detenimiento, pero no hay dudas de que tiene una enrome capacidad, una vena popular que lo hace claro y eficaz.

¿Cuánto modificó su música el haber ganado un Oscar?

Me dio confianza como compositor, me sentí más seguro y se me abrieron muchas puertas fuera del ámbito del cine, sin que yo las pidiera. Yo he sido mejor después del premio, porque me ha reforzado la confianza en mi mismo.