Viajo con Marta Platía, corresponsal de Clarín en Córdoba, rumbo a Unquillo, rumbo a la casa de Carlos Alonso, Spilimbergo 712... Hay calles, direcciones con nombres simbólicos. Hay luz, hay sol en la ruta. Y hay una vegetación agreste, sana, todavía no agredida por los Robinson Crusoe del siglo XXI que lucran con el castigo empecinado, obsesivo a la Naturaleza.

Llegamos, después de algo más de media hora de viaje. Árboles, silencio, una casa que parece enorme y una figura alta, potente, que irradia seguridad y fuerza sale a nuestro encuentro. Carlos Alonso.

Lo miro, mientras camino hacia él. Cabello blanco, una cara franca, unos ojos que parecen saberlo todo, el saco liviano y manchado de gotas de pintura de los viejos maestros.

Nos sentamos Platía, Alonso y yo en su estudio. Debo decir que ninguno de los tres supo que el tiempo mueve sus agujas por encima del horror, de los desbordes, del placer. ¿Tres, cuatro horas? No lo sé. Sé que hubo risas. Sé que hubo exabruptos. Sé que no hubo reticencias. Advertí, también, la sincera cordialidad que se dispensan Alonso y Platía, y que se recrea en puntos de vista comunes y en una cultura que no se da sosiego.

La luz, que entra por un enorme ventanal, declina suavemente.

Alonso, el último de los grandes, grandes pintores argentinos, sirve, en vasos pequeños, una grappa italiana, Grappa dell'Alambico.

Le menciono un lugar. Comienza el diálogo.

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—Vos seguramente estuviste en México D. F. , que para mí es el infierno

—Sí, es el infierno, pero tiene unos museos que son el cielo.

—Sí...

—Porque los museos que tiene el D. F. son. . . . Allí compré los estudios de Diego Rivera, compré los grandes dibujos de los murales que estaban enrollados en la casa. . .

—Tu casa me impresionó ¿Cómo la hiciste?, ¿este es un lugar tranquilo?

—Sí, sí, yo vine por eso. Buscando un poco de paz. Este espacio, es un espacio para mí a esta edad. Es un espacio donde uno necesita tener todo el tiempo para el propio trabajo, porque finalmente uno encuentra una síntesis de la propia vida ¿no? Todo lo que ha sido militancia, participación, exhibición, lucha, lugares, espacio, peleas por esto o por lo otro, conflictos. . . Llega un momento en el que cuando lo has vivido, es como que de alguna manera ya está. Yo lo relaciono un poco con la pintura; es como cuando pintaste un cuadro: ya está. Es inútil volver a pintar otro, o pintar lo novedoso para uno mismo. Lo revelador para uno mismo es esa inocencia cuando uno va al taller, se enfrenta a la tabla blanca y no sabe realmente qué va a pasar. Si uno logra eso, creo que es la gran salud que produce la relación con el propio trabajo, ¿no? Sí, un espacio como este yo lo busqué, porque toda mi infancia fue campesina. Yo tengo, digamos, una gran relación, gran digo, porque es importante para mí, con la naturaleza. Aunque no hago nada directamente en la naturaleza. Pero el espacio, la escala, las relaciones, los tiempos. Los tiempos, sobre todo, tienen mucho que ver con el trabajo. La textura. ¿no? Más que el colorido, más que ciertas cosas. No sé cómo decirlo. Me revela esa relación, esa escala. Yo hice un viajecito ahora al Norte, yo había estado estudiando en Tucumán dos años, hice algún viajecito a Salta. . . Ahora fui con la idea de encontrar eso. De encontrar esa vivencia.

—¿Dónde fuiste?

—Fui a Cachi. Estuve un mes y medio, y bueno. . . Encontré mucho más de lo que esperaba y me hizo muy bien. Digo muy bien desde el punto de vista de que me puso en marcha una nueva posibilidad mía que tenía como dormida. Un poco adormecida, digamos, que era la relación con la pintura, con la pintura misma.

—¿Cuándo supiste que eras pintor?

—Desde que tengo memoria. Dibujante, sobre todo. O sea, dibujé siempre, desde muy pibe según la memoria de mi madre. Sé que dibujaba a los cuatro, cinco años, tirado en el piso, en unos grandes libros que habían quedado en mi casa de un almacén que tenían mis abuelos, almacén El León. Mis abuelos eran de León, de Castilla la Vieja. Y tenían un almacén en Tunuyán, Mendoza. El caso es que quedaban cuadernos de haber y deber que se usaban antes, yo dibujaba, según mi vieja, ahí, en el piso. O sea que no recuerdo un tiempo en el que no haya estado dibujando.

—¿Tuviste maestros?

—Tuve buenos y muchos maestros. Muchos en el sentido de que entendí rápidamente que la pintura era una sola. Que Rembrandt podía ser mi maestro, que Picasso podía ser mi maestro. Pero además tuve maestros directos como Sergio Sergi, que era un grabador, que fue mi primer maestro de dibujo en Mendoza. Era un dibujante raro para una academia, porque ejercía un humor así, un poquito descompuesto, de exiliado, y ese humor lo tenía tanto en su trabajo como en el trato personal. Todo eso son marcas que van quedando. A la academia, la copia del yeso, esa cosa adocenada, un poco rutinaria, la rechazaba. Pero este maestro tenía una diversidad, tenía ese encanto del humor ¿no? Y después bueno, en la misma escuela ésa de Bellas Artes, donde empecé a estudiar a los 16, 17 años, y estaba Grenzo Domigni, que era un escultor chileno estupendo que tenía una historia personal muy rica. Había vivido en España, en la España de Valle Inclán, de Gutiérrez Solana, de los Machado... En fin, grandes... Los había conocido. Pasaba los sábados en una tertulia informal que tenía él, cuando no había clases, y nos juntábamos algunos alumnos ahí, y éste nos contaba las historias de España y estos personajes, ¿no? Era un buen maestro. Yo hice escultura dos años con él. Tenía también a Ramón Gómez Cornet, y hoy es, de alguna manera, la esencia latinoamericana de la pintura. Diría, incluso en la Argentina, Gómez Cornet atrae ese aire de Santiago del Estero que es Latinoamérica, que no tienen los porteños, que no tiene Spilimbergo, que no tiene Berni. Berni lo tomó mucho después. Y ese tono latinoamericano, y esa preocupación por su lugar, también fue una enseñanza buena. Yo fui ayudante de él. Los sábados y domingos le daba vueltas la prensa de grabado, le hacía fotocopias, así que siempre busqué, y tuve la suerte de tener aparte de una enseñanza académica, un filón personal donde yo me filtraba en la casa de los pintores, como ayudante, o como amigo, para tomar vino y comer salame. Pero todo eso me dio esa posibilidad que es muy rica ¿no? y complementa lo que puede ser la parte monótona que puede ser la académica.

—¿De qué vivías?

—Y, vivía de lo que podía. Hice muchas cosas. Mi padre murió muy joven y dejó una viuda, que era mi madre, con cinco hijos, algunos muy pequeños, de dos y cuatro años, y yo el mayor, así que tenía que enfrentar un poco esa situación familiar porque no teníamos medios. Afortunadamente, tenía una hermana que era la que me seguía a mí que tenía los pantalones bien puestos, mejor que yo, en ese sentido, y ella bancó a la familia, y yo me fui a estudiar con Spilimbergo a Tucumán. Sin un peso, sin una ayuda. Estábamos más o menos todos en las mismas en Tucumán.

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Alonso ha hablado de los primeros años. Se hace un pausa. Le menciono otro lugar.

—¿París?

—Y París viene bastante después, viene en el '54. Hago la primera muestra en Buenos Aires, en la Galería Viau, no sé si llegaste a conocerla, estaba en Florida frente al Jockey Club, Florida y Viamonte, sería...

—Esa es tu primera exposición en Buenos Aires...

—Ya había hecho un par de exposiciones en Mendoza.

—¿Vendiste algún cuadro?

—Sí, vendía, vendía. Empecé a vender rápido porque, digamos, tenía ciertas habilidades para los retratos... Hacía retratos: ilustré libros. Empecé a ilustrar libros enseguida, muchos de los primeros libros de los poetas mendocinos, de Fernando Lorenzo, de Hugo Acevedo, de Tejada Gómez, de Hugo Cúneo... Creo que los primeros libros se los ilustré yo. Está bien que eso no era para vivir, pero era también un ejercicio para sobrevivir. Y bueno, hice la primera muestra en Buenos Aires, interesó bastante, y allí conocí un poco a los pintores porteños, digamos a Seoane, Castagnino, y al año siguiente el mismo galerista me propuso: "usted se tiene que ir a Europa..." Entonces dijo: "vamos a hacer un contrato, un convenio. Yo le voy a adelantar el dinero. Cuando volvemos hacemos la muestra y de lo que se venda me cobro todo lo que le doy".

—Había gente honesta por entonces...

—Sí (risas). Lo curioso de este viaje, es que, en realidad, no me dio el dinero. Me dijo: "llévele este paquete —me dio la dirección— a fulano de tal en París, y él le va a dar el dinero. Cuídelo a este paquete porque es importante" Yo fui con ese paquetito, y cuando llegué a París se lo entregué y el hombre me dio el dinero. Después de un tiempo, me enteré que ese paquetito contenía cartas de Toulouse Lautrec a su madre.

—¡No!

—Sí. Porque este Viau había vivido mucho en París, había hecho la colección de Antonio Santamarina, toda la colección de obras de Antonio D'Andrea la compró él, es decir: él le encargó que le hiciera la colección; compró Delacroix, Van Gogh ¿viste? Cosas que después se llevaron todo para rematar en Londres, pero esa es otra historia... Este hombre tenía dibujos de Lautrec y estaba en posesión de estas cartas.

—Te voy a hacer una pregunta difícil. Acabás de citar algunos nombres, realmente nombres ilustres, y otros para mí, como Toulouse Lautrec, conmovedores. ¿Vos creés que los lectores, aún los lectores cultos de una revista como Ñ, van a identificar todos estos nombres que vos acabás de emitir?

—Yo creo que sí...

—Mirá que somos sudacas. Mirá que hay una nueva generación. No tienen la segunda juventud que tenemos vos y yo (risas) Toulouse Lautrec, bien pronunciado... ¿Quién sabe hoy de Toulouse Lautrec? Yo creo que ni Nicolás Sarkozy (más risas)

—Toulouse Lautrec tiene la suerte, o la desgracia, no sé, de que han hecho varias películas sobre la vida de él, la gente lo conoce más por eso ¿no? O la vida de Frida Khalo, o la vida de Picasso, que han hecho una terriblemente pésima película, maldita. La vida de Modigliani que hizo Charly García, otro horror, que parece que lo único que importa es la ginebra o el pernod que se tomaba, las mujeres, cosas de telenovela. Sí, yo supongoque cuando decís Matisse, mucha gente piensa en las mallas, porque los comerciantes han aprovechado todo eso. Mallas Paul Klee, café Matisse, restaurante Monet. Pero no es malo todo eso.

—No, yo creo que no. Lo que digo, es que yo siento que hay una ausencia de continuidad en la transmisión de estos conocimientos. ¿Quién va a hablar de Carlos Alonso dentro de diez años?

—Y. . . mis hijos, posiblemente.

—Está bueno, está bueno. A mí la propuesta que me hicieron para venir a verte, yo que no te conocía salvo por tus pinturas, fue "el encuentro entre un pintor y un escritor". Lo cual no quiere decir absolutamente nada. Somos sudacas. Entonces yo creo, yo que no soy creyente, creo que si cometí un pecado, es no haber aprendido inglés. Porque no podés leer a Shakespeare en el original, no lo podés leer a Faulkner, así lo haya traducido Borges, en el original. Sí puedo leer a Borges, claro. "El general Facundo Quiroga va en coche al muere" ¿Hay una expresión más argentina, y yo te diría más porteña, que al muere?

—Sí, sí, es muy lindo, eso...

—Absolutamente.

—Claro, los pintores no tenemos ese problema. Tenía ese problema antes, porque yo recuerdo cuando en la academia veíamos los pocos libros de reproducciones, te daban una imagen de lo que eran los pintores, y después, se venía abajo de golpe, cuando veías el primer cuadro, lo que decía la naturaleza... es como que la traducción era como un telegrama del cuadro, una noticia, pero no tenía nada que ver con el cuadro. Lo que era grande era chico, lo que era chico era grande, era todo. La relación con la pintura tiene que ser personal ¿no? No hay forma de traducirlo. Y tiene que ser frente al cuadro. Es la obra la que transmite lo fundamental del cuadro, la parte emocional, lo que te transfigura. Recuerdo que una vez Guillermo Roux me decía: "cuando ví por primera vez Velásquez, creí que me iba a estallar la cabeza", porque era como que como no estaba preparado para soportar semejante belleza. Como que la belleza es aterradora, por momentos, decía él.

—Te cuento una historia. La diferencia entre pintura y escritura. Borges y Enrique Amorím, escritor, comunista, era su amigo, y estaban los dos acodados en la barra de una pulpería. No sé si en las afueras en el gran Buenos Aires, o en algún piringundín del Uruguay. A sus espaldas, comienza a alzarse el tono de una discusión. Amorím se da vuelta y mira a los que discuten. Borges, impávido, sigue ahí con su cañita, con su vaso con caña. Al rato suena un tiro. Amorím pasa por encima del hombre caído, y sale a la puerta de la pulpería. Al rato, Borges se da vuelta, también pasa por encima del cuerpo caído, y cuando sale le dice a Amorím: "Ahora, contáme...". Yo a esta historia la llamé el arte de narrar.

—¡Qué bárbaro, qué bárbaro...!

—Ahora, contáme... Es decir, ahora yo estoy delante de ese cuadro y estoy impresionado: una mujer desnuda con sus manos sobre llamémosle, su sexo. Y eso, y efectivamente, puede darme vuelta la cabeza. El arte de narrar es eso. Ahora contáme.

Vos lo habrás advertido en esos choques locos que se están produciendo últimamente, un camión se lleva por delante un coche, un coche que se lleva por delante un camión, y se van por la banquina... Se cae la arena, se tapa una familia con la arena... Inmediatamente surgen cuatro o cinco versiones distintas. Cómo lo vio cada uno.

—Sí, la verdad es múltiple.

—Sí, para la escritura es otra cosa. Ahora, contáme. Entonces podés elegir la historia y escribirla.

—Claro, es lo que dice Picasso, cuando dice que la pintura es una mentira, pero una mentira que nos acerca a la verdad. Es eso. La relación entre la noticia y el relato. La noticia es una cosa, pero el relato es eso. Es eso.

Le menciono el tercer lugar. Este es mucho más cercano

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—¿Te sentís feliz de vivir acá?

—Sí, porque de alguna manera lo busqué, en el sentido de que lo busqué y lo heredé. Porque digamos que fue de esas cosas que, digo lo heredé de Spilimbergo, porque lo encontramos viniendo de Río Hondo, donde yo iba a dibujar todos los años, en los años 60, 70. Un poco por mis reumas juveniles, y un poco porque me gustaban...

—¿En la segunda juventud ya han desaparecido los reumas juveniles?

—No, pero ya no me preocupan. Ya son naturales. A los 30 años no eran naturales. Yo tengo una rodilla que se pone tipo masa que no podés caminar. A los 30 años es preocupante eso. Ahora ya no, ahora ya no. Lo asumo perfectamente. No puedo caminar, no camino. Trabajo sentado. Sigo yendo a Las Termas. Pero te decía que volviendo de allí con Teresa, que acababa de conocer en el año 71...

—Teresa es tu esposa...

—Sí, en el 1971, volviendo de Río Hondo, donde nos encontramos, le dije: "vamos a pasar por Córdoba, vamos a ver el museo Spilimbergo y volvemos para Buenos Aires". Vinimos acá, visitamos el museíto, y ni conocíamos acá, y en el terreno que está abajo, al lado del museo, por donde ustedes entraron, había un letrero de decía: "Se vende", y bueno, insistimos con los amigos y subimos a verlo. Subimos y nos encontramos con esta vista, una casa totalmente destruida, abandonada, sin vidrios, con plástico en vez de vidrios, y la propietaria era la sobrina de Spilimbergo. Por eso digo la herencia. Y cuando yo le dije quién era, ella ya me conocía por las historias que le había contado su tío, inmediatamente compramos. En ese momento, la compramos. Fue azar, así... Nosotros veníamos de buscar una casa en Mendoza, queríamos irnos a un lugar en las afueras de Buenos Aires, qué se yo. Y ahí la compramos en el 71, y nos vinimos a vivir en el 81 después de todo el exilioen Roma y Madrid.

—Te exiliaste en Roma: ¿y dónde más?

—Yo ya estaba en Roma viviendo, del año 72, que llevé una muestra de dibujos que hice para La Divina Comedia, que es como llevar naranjas al Paraguay (carcajadas). Pero resultó un choque, porque la visión que yo tenía de La Divina Comedia, era la de un latinoamericano, o sea, decir Dante y La Divina Comedia para Italia, es como hablar acá de San Martín o de Belgrano. El prócer supremo, y para mí era otro poeta más. Venía de ilustrar poetas, había ilustrado a Neruda, ¿viste? Había ilustrado ya muchas cosas, Cervantes... O sea, había hecho muchas cosas, por lo cual lo traté con total libertad, e hice temas como qué se yo, Dante en Santo Domingo, que era la época de... O en Vietnam... Porque para mí era totalmente natural usar el collage, digo. Usar el collage era en los años 60 un lenguaje que tenía mucha fuerza, y que lo sigo sintiendo como un lenguaje muy, muy auténtico. Muy vivaz. Sumar cosas, cortar de una revista, mezclar los tiempos, mezclar los lenguajes. A mí me sigue atrayendo eso. Creo que es parte de una conquista también del arte contemporáneo ¿no? Se rompieron todos los límites. Antes pintar una cosa, dibujar, esculpir, digo... De Picasso para acá, todo cambió. Yo puedo pintar, esculpir, escribir, todo lo que quiera me es posible, está dentro de mi campo, no es que yo invada ningún campo. Y bueno, fue muy interesante porque me permitió hacer pie en Roma con una obra que fue bastante polémica... Tuve el apoyo de algunos críticos como Vencelli, como Del Huerto, o Morosini, que eran críticos del Partido Comunista. En fin, eso me ayudó mucho a establecerme. Me quedé en Roma.

—¿Te quedaste o te exiliaste?

—No, esto fue antes. Y después bueno, en el año 76, yo venía haciendo ya desde el 72 y 73, una serie que se llamaba El ganado y lo perdido. El ganado y lo perdido era una especie de, cómo decirte, de reflexiones plásticas que yo hacía sobre el porqué de la violencia en la Argentina. De porqué yo se había ilustrado El Matadero, La guerra del malón... Yo ya veía ciertas reiteraciones de la sangre, de los carniceros, de los enfermeros, de la violencia. Y todo eso viviendo en Roma, empezó a aparecer. Digo a aparecer, porque no trabajo con libreto, nunca trabajé, no me parece que sea posible. Empezaron a aparecer a partir de unas manchas que hacía con una camiseta con la que golpeaba la tela, una camiseta de esas musculosas, embebidas en tinta, empezaba a golpearlas sobre papel y eso eran como reses colgadas, curiosamente. Tenían hasta la textura de los músculos, de las venas, de las arterias, de las vísceras. Era una cosa rarísima... Y empecé a hacer esa serie de El ganado y lo perdido. Y empezaron a aparecer ciertas imágenes de personas desaparecidas. Quiero decir encarceladas, o con los ojos tapados, o familias desmembradas... en fin. Empezaron a mezclarse los dos mundos. El mundo ése de la violencia y de la familia desmembrada, o de la gente que de alguna manera no estaba en ese dibujo ¿no?, y sobre todo el tema de la prepotencia familiar y de cómo la ganadería se había hecho parte de la cultura, de la manera de ser, de la manera de pensar, de la manera de actuar. Y pasó incluso con el lenguaje político. Acá se hablaba de operación sin anestesia, país enfermo, empiezan a aparecer los médicos que eran, en realidad, los verdugos. En fin, empezaron a aparecer enfermeros. Hay una serie Mal de amores y son dos enfermeros que llevan a una pareja haciendo el amor en una camilla. En fin, todo esto se empezó a mezclar, pero con esa distancia. Yo los hice prácticamente a todos en Roma. Y los expuse en Buenos Aires en abril. O sea, el golpe fue en marzo, y yo los expuse en abril en Art Gallery. Y produjo un gran revuelo. Y yo me di cuenta inmediatamente, porque a esa muestra no venía gente de la calle Florida. Empezó a venir gente de los barrios. Eran caras que no eran comunes. Es curioso. Bueno, hubo una amenaza de bomba. Tuvimos que desalojar la galería. Timermann que era un tipo que, como decían acá, veía debajo del barro, este... en vez de mandar al comentarista plástico de pintura, mandó al comentarista político. O sea que en vez de salir en la página de arte de La Opinión, salió en política.

—Un periodista muy inteligente.

—Absolutamente... Y bueno, y empezó a ponerse más rara la... Alberto Bournichón, que era mi íntimo amigo, dijo que empezó a ponerse más pesado. Tuvimos una visita en mi estudio en Buenos Aires, muy, muy rara, de unas personas que se hicieron pasar como gente de Migraciones. Mientras uno me tomaba datos y me mostraba fotografías de inmigrantes para ver si yo reconocía a alguno, el otro daba vueltas por el estudio... En fin, yo consulté sobre eso y Burnichón dijo mirá, llegó el momento de irse. Y bueno, tomamos el barco, y nos fuimos.

—¿No tuviste dificultades para irte?

—No, no.

(La nota continúa aquí)